Τέχνη, αυθεντικότητα και διαχρονικότητα: η πολιτιστική «επανάσταση» και η κληρονομιά του ρεμπέτικου τραγουδιού: η από τα κάτω κοινωνική κριτική και το μεγαλείο της απλότητας

....του Ραφαήλ Παπαδόπουλου

Η μουσική αποτελεί από αρχαιοτάτων χρόνων, έναν από τους πιο αυθεντικούς κι όμορφους τρόπους έκφρασης και επικοινωνίας μεταξύ των ανθρώπων. Η ομορφιά και η αυθεντικότητα της μουσικής, όπως και όλων των μορφών τέχνης, έγκειται στο γεγονός ότι επιτρέπει στον άνθρωπο να δημιουργήσει και να εκφραστεί όπως ακριβώς αισθάνεται, χωρίς να υποτάσσει τις απόψεις και τα αισθήματά του σε κανόνες, μοντέλα, κοινωνικές, ή οποιουδήποτε είδους συμβάσεις. Γι αυτό και η τέχνη, επιτρέποντας στον άνθρωπο να είναι ο εαυτός του, αυθόρμητος και ειλικρινής, είναι συνηθέστατα και το ιδανικό πεδίο για την διατύπωση κριτικής, που επιχειρεί να στηλιτεύσει τις αντιφάσεις και τα κακώς κείμενα της εκάστοτε κοινωνικής, πνευματικής, ενίοτε και πολιτικής, πραγματικότητας. Γιατί ο καλλιτέχνης, κατά τη στιγμή της δημιουργίας, δεν είναι υπόλογος σε κανέναν παρά μόνο στον εαυτό του και την τέχνη που υπηρετεί, χωρίς αυτό βέβαια να σημαίνει ότι δεν επηρεάζεται από το περιβάλλον στο οποίο ζει και δημιουργεί.

Έξοχο αντιπροσωπευτικό παράδειγμα όλων των παραπάνω λειτουργιών της τέχνης αποτελεί το ρεμπέτικο τραγούδι, τα ιδιαίτερα και ρηξικέλευθα χαρακτηριστικά του οποίου το καθιστούν φαινόμενο μοναδικό και ανεπανάληπτο στην ελληνική μουσική σκηνή. Όπως κάθε μορφή τέχνης, το ρεμπέτικο γεννήθηκε για να αναδείξει όχι αφηρημένες γενικές ιδέες, αλλά τις καθημερινές εμπειρίες και τη ζωή των ανθρώπων ενέπνευσε και εξέφρασε, ανθρώπων που, στη συντριπτική τους πλειοψηφία, άνηκαν στα κατώτερα και μεσαία αστικά στρώματα της Ελλάδας και της ανατολικής Μεσογείου. Το πρώτο θεμελιακό και διαχρονικό γεγονός της ανθρώπινης ζωής που ανέδειξε το ρεμπέτικο είναι έρωτας, που άλλοτε οδηγούσε σε μία εξιδανίκευση και εξύμνηση της (γυναικείας συνήθως) ομορφιάς, καταλήγοντας στη θυσία και την υποταγή στη σαγήνη του έρωτα(«Αγγελοκαμωμένη μου πέσε γλυκά κοιμήσου, και στο όνειρό σου να με δεις σκλάβο και δουλευτή σου», στίχοι από το τραγούδι «Αγγελοκαμωμένη», του Μ. Βαμβακάρη), και άλλοτε μετατρεπόταν σε απέχθεια και μίσος, εξαιτίας της διάψευσης, της απόρριψης και της «προδοσίας» από πλευράς της γυναίκας(«Σκύλλα μ’ έκανες και λιώνω μες τη σκοτεινιά με πόνο», στίχοι από τραγούδι του ίδιου). Είτε στη μία είτε στην άλλη περίπτωση τα τραγούδια αυτά θέτουν ευθέως στο επίκεντρο τον έρωτα μεταξύ άνδρα και γυναίκας, τις καταστάσεις και τα αισθήματα που αυτός προκαλεί, πράγμα ιδιαίτερα ριζοσπαστικό και ανατρεπτικό για μια κοινωνία τα στερεότυπα και οι ηγεσίες της οποίας ήταν άκρως πουριτανικές, ηθικολογούσες και αυταρχικές τουλάχιστον μέχρι τη δεκαετία του 80, οπότε η γυναίκα απέκτησε σταδιακά(νομικά τουλάχιστον) ίσα δικαιώματα και κοινωνική υπόσταση με τον άνδρα.

Επιπλέον, το ρεμπέτικο, όντας, σε μέγιστο βαθμό, πολιτισμική συνεισφορά και δημιούργημα των προσφύγων του 1922 και των ομογενών στις ΗΠΑ των αρχών του 20ου αιώνα,(Δελιάς, Μπάτης, Κατσαρός κτλ) δηλαδή ανθρώπων που συνυπήρξαν επί αιώνες αρμονικά με άλλους πολιτισμούς, έδωσαν και πήραν από αυτούς, αποτελεί μία αριστουργηματική σύνθεση διαφορετικών μουσικών παραδόσεων του δημοτικού τραγουδιού, της «σμυρναίικης» σχολής καθώς και των ανατολίτικων αμανέδων, όπως μαρτυρούν οι ονομασίες των λαϊκών δρόμων(χιτζάζ, χιτζασκιάρ, ουσάκ, νιαβέντ κτλ). Η ιδιαίτερη αυτή πολυπολιτισμικότητα του ρεμπέτικου ήταν ιδιαίτερα νεωτερική και ριζοσπαστική, προκαλώντας ένα πρώτο ρήγμα στον καλλιεργούμενο τότε από τις πνευματικές και πολιτικές ηγεσίες του τόπου μύθο της εθνικής ενότητας και του επιδιωκόμενου «εξευρωπαισμού», και συνεπώς προκάλεσε τις αναμενόμενες σφοδρές αντιδράσεις(είναι γνωστός ο χαρακτηρισμός «τουρκόσποροι» για τους πρόσφυγες, και ο μακροχρόνιος στιγματισμός του ρεμπέτικου από πλείστους «καθωσπρέπει» διανοούμενους και καλλιτέχνες, ως του τραγουδιού του «περιθωρίου» της «αλητείας» και των «χασικλήδων»). Χρειάστηκε να φτάσουμε στη δεκαετία του 60, περίοδο πολιτικής και πολιτισμικής αναγέννησης παγκοσμίως, ώστε να αναγνωριστεί επίσημα και δημόσια η αξία του ρεμπέτικου από σπουδαίους καλλιτέχνες, με πρωτοπόρο τον Χατζηδάκη. Ακόμη και σήμερα δεν λείπουν κάποιες ελάχιστες υστερικές, γραφικές και ανιστόρητες φωνές, θλιβερά κατάλοιπα της ακροδεξιάς «εθνικοφροσύνης», που χαρακτηρίζουν μεγάλους δημιουργούς του είδους «σκυλάραπες». Είναι ενδεικτικό ότι τα ρεμπέτικα είχαν ενταχθεί πρώτα-πρώτα στον κατάλογο των απαγορευμένων τραγουδιών από τα καθεστώτα Μεταξά και Παπαδόπουλου, στοιχείο αποδεικτικό της προοδευτικότητας και του ριζοσπαστισμού τους, ανεξάρτητα από τις πολιτικές απόψεις των δημιουργών τους. Είναι επίσης ενδεικτικό, ότι ο ιδιοκτήτης της εταιρίας Columbia που ηχογράφησε το 1932 τον πρώτο δίσκο με ρεμπέτικα,(με το «Ταξίμ Σέρφ» και το «Εφουμέρναμ’ ένα βράδυ») ο Μίνως Μάτσας, ήλθε σε ευθεία ρήξη με τον διάσημο τενόρο της εποχής, Ν. Χατζηποστόλου, ο οποίος του είπε ότι «αν ηχογραφήσεις αυτά τα χασισοτράγουδα, εμένα δεν θα με ξαναδείς εδώ», όπως και έγινε. Η ρήξη αυτή αποτελούσε τεράστιο επαγγελματικό και προσωπικό ρίσκο για τον Μάτσα, στην τόλμη του οποίου χρωστάει πολλά η ελληνική μουσική σκηνή. Μια ακόμα λαβή για να επικριθεί και να στοχοποιηθεί το ρεμπέτικο ως «χυδαίο» και «ζωώδες», ήταν η δημώδης λαϊκή απλή γλώσσα που χρησιμοποιούσε(ιδιαίτερα οι αναφορές σε σημεία του γυναικείου σώματος και προσώπου, κυρίως μάτια και χείλη), ενώ αφορμή σφοδρής κριτικής αποτέλεσαν τα τραγούδια με θέμα τη χρήση ουσιών(κυρίως του χασίς)

Αξίζει να σταθώ λίγο παραπάνω στην τελευταία κατηγορία τραγουδιών(τα κοινώς γνωστά ως «χασικλίδικα»), (Μερικοί τίτλοι: «Πριγκιπομαστούρηδες», «ο Ξέμαγκας», «Ηρωίνη και μαυράκι», «Ναργιλέ μου γιατί σβήνεις»), επειδή αναδεικνύουν με σαφή τρόπο την κοινωνική διάσταση και την κοινωνική κριτική του ρεμπέτικου, αν και όχι ευθέως διατυπωμένη. Και αυτό γιατί, όπως είπα πριν, το ρεμπέτικο δημιουργήθηκε και αναδείχθηκε από το ρεύμα των προσφύγων του 1922, οι οποίοι συνέρευσαν κυρίως στα μεγάλα αστικά κέντρα(Θεσσαλονίκη, Πειραιάς, Αθήνα) και ήταν αντιμέτωποι, ιδίως τα πρώτα χρόνια, με την ανέχεια και τον αγώνα για επιβίωση, σε ένα εκρηκτικό κοινωνικό κλίμα μεσούντος του Διχασμού. Αποτέλεσαν έτσι μία νέα, ξεχωριστή κοινωνική ομάδα με ιδιαίτερο βάρος, που συγκρότησε, λόγω χαμηλού εισοδήματος και κοινωνικών συνθηκών, το πρώτο βιομηχανικό εργατικό δυναμικό, ως λιμενεργάτες και εργάτες σε εργοστάσια, βυρσοδεψεία, σφαγεία κτλ. Οι άνθρωποι αυτοί, κουβαλώντας τον πόνο της προσφυγιάς και τον δίνοντας καθημερινά τον αγώνα της προσαρμογής στις αντίξοες συνθήκες της νέας πραγματικότητας, είχαν την ανάγκη της κατασκευής μίας νέας κοινωνικής ταυτότητας, της συναναστροφής και της έκφρασης των προβλημάτων τους και των συνθηκών ζωής τους. Οι τεκέδες του Πειραιά, όπου γινόταν χρήση ουσιών, ήταν ένα από τα μέρη που τους προσέφερε αυτή την αίσθηση της κοινότητας, όπως επίσης και οι ταβέρνες και, ενίοτε, ακόμα και οι φυλακές. Στα μέρη αυτά διαμόρφωσαν το δικό τους πολιτικό, κοινωνικό και πολιτισμικό στίγμα, σε αλληλεπίδραση με άλλες ομάδες με χαμηλή κοινωνική και οικονομική θέση. Για πρώτη φορά, το θεωρούμενο ως τότε «κοινωνικό περιθώριο», απέκτησε υπόσταση και φωνή, μέσω της τεράστιας απήχησης που είχε το ρεμπέτικο στα νέα αυτά κοινωνικά στρώματα. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο ότι ο σκελετός πολλών ρεμπέτικων(«Παξιμαδοκλέφτρα», «Στην υπόγα» κτλ), υπήρξαν κάποια δίστιχα(τα λεγόμενα «μουρμούρικα» ή «αδέσποτα»), τα οποία τραγουδιούνταν και διαδίδονταν προφορικά στα ίδια αυτά μέρη(τεκέδες, ταβέρνες, φυλακές), ενώ οι επώνυμοι και ανώνυμοι δημιουργοί, στις περισσότερες περιπτώσεις ταυτίζονταν κοινωνικά και ψυχολογικά με την κοινωνική βάση του ρεμπέτικου, είτε λόγω χαμηλής κοινωνικής θέσης, είτε λόγω μακρόχρονης συμβίωσης σε υποβαθμισμένες και φτωχές γειτονιές των μεγάλων πόλεων(συμβολική αξία στο επίπεδο αυτό έχει προσλάβει η περίφημη Τρούμπα στον Πειραιά, γνωστή κυρίως για τους οίκους ανοχής). Αυτά τα άμεσα και καθημερινά βιώματα στις φτωχογειτονιές οι δημιουργοί του ρεμπέτικου τα έκαναν τραγούδια, με πρώτιστο στόχο να εκφραστούν οι ίδιοι και ο κοινωνικός τους περίγυρος, ενώ η επαγγελματική επιτυχία και η αναγνώριση ακολούθησαν χωρίς οι ίδιοι να τα επιδιώξουν. Αυτή η αυθεντικότητα συνιστά μια θεμελιώδη διαφορά, από πολλά σημερινά εφήμερα σουξέ χειρίστης ποιότητας, που μοναδικό στόχο έχουν το κέρδος και την προβολή του ίδιου του «καλλιτέχνη», και όχι την έκφραση και την επικοινωνία, όπως η πραγματική τέχνη. Πρέπει ακόμα να σημειωθεί ότι, η ιδιαίτερη αναφορά στη χρήση ουσιών δε σήμαινε σε καμία περίπτωση, προτροπή για την αλόγιστη και υπερβολική χρήση τους, οι οδυνηρές συνέπειες της οποίας περιγράφονταν σε πολλά τραγούδια(«Ώρες με θρέφει ο λουλάς», «Βαρέθηκα το ναργιλέ» και άλλα πολλά). Οι συνέπειες αυτές μάλιστα έφταναν ενίοτε μέχρι τον τραγικό θάνατο, όπως η περίπτωση του σπουδαίου συνθέτη και στιχουργού Ανέστη Δελιά, ο οποίος πέθανε στην ηλικία των 29, στην Κατοχή, από χρήση ηρωίνης.

Ως τραγούδι κοινωνικό και αποκλειστικά βιωματικό, το ρεμπέτικο, δεν περιοριζόταν μόνο στην περιγραφή της χρήσης ουσιών, των δεινών της φυλακής και των αντιφατικών συναισθημάτων του έρωτα, αλλά αντλούσε έμπνευση από οποιαδήποτε καθημερινή εμπειρία, ρουτίνα ή περιστατικό που ενέπνεε τους δημιουργούς, από περιστατικά συζυγικής απιστίας(«Η κακούργα Έλλη», «Ο ψαράς μέσα στη χώρα», «Άτακτη» κτλ), μέχρι την επαγγελματική σταδιοδρομία(«Οι φωνογραφητζήδες», «Ο θερμαστής», «Ο πολυτεχνίτης»), την στρατιωτική θητεία, τον πόλεμο και την Κατοχή(«Τάγμα τηλεγραφητών», «Ο αγύμναστος», «Μουσολίνι άλλαξε γνώμη», «Ο σαλταδόρος») καθώς και τα γλέντια και τη διασκέδαση («Στου Λινάρδου την ταβέρνα», «Η ζημιά»). Μέσα σε όλα αυτά δεν λείπουν και τα (λίγα πάντως), τραγούδια με πολιτικό περιεχόμενο, εμπνευσμένα από την πολυτάραχη πολιτική συγκυρία, όπως το «Καλώς μας ήρθες βασιλιά», με αφορμή την παλινόρθωση της μοναρχίας το 1935, και το σατιρικό «Όσοι γίνουν πρωθυπουργοί» με αφορμή τον ταυτόχρονο θάνατο σημαντικών πολιτικών προσώπων(Βενιζέλος, Κονδύλης, Δεμερτζής) τον επόμενο χρόνο(«Όσοι γίνουν πρωθυπουργοί όλοι τους θα πεθάνουν, τους κυνηγάει ο λαός απ τα καλά που κάνουν»). Τρεις ακόμη κατηγορίες τραγουδιών που αξίζουν αναφοράς είναι οι εξής: α) τα τραγούδια που στηλιτεύουν ορισμένα κοινωνικά φαινόμενα της εποχής τους όπως η φιλαργυρία και η δύναμη του χρήματος(«Όσοι έχουνε πολλά λεφτά», «Το πορτοφόλι»), καθώς και η ξερή και επιγραμματική, χωρίς ουσία, συσσώρευση γνώσεων και η αυστηρότητα του εκπαιδευτικού συστήματος και των αξιών της εποχής(«Εγώ δεν έχω βγάλει το σχολείο», «Η γραμματική»), που τονίζουν την κοινωνική διάσταση και τη διαχρονικότητα των μηνυμάτων του ρεμπέτικου β)τα τραγούδια που εκφράζουν ιδιαίτερο συναισθηματικό δεσμό με ένα τόπο, συνήθως πόλη ή νησί(«Μπαξέ τσιφλίκι», «Όμορφη Θεσσαλονίκη», «Φραγκοσυριανή» κτλ) ή μια έντονη επιθυμία γνωριμίας περιοχών και χωρών, κυρίως της εξωτικής Ανατολής(«Μαρόκο», «Μισιρλού», «Εγώ θέλω πριγκηπέσα», «Αραπίνες», «Η μάγισσα της Αραπιάς»), αλλά και της Δύσης(«Στο Χόλυγουντ», «Το μπουζούκι στο Παρίσι»), στοιχείο που αναδεικνύει, την προαναφερθείσα πολυπολιτισμικότητα και τον διεθνικό προσανατολισμό του ρεμπέτικου, που οφείλεται εν πολλοίς στην προσφυγική σύνθεση της κοινωνικής του βάσης, που είχε ζήσει με τρόπο τραγικό τις διαλυτικές συνέπειες του ακραίου εθνικισμού γ)μια τελευταία κατηγορία τραγουδιών είναι αυτά που εκφράζουν μια πρωτοφανή εξοικείωση με την προοπτική του θανάτου, επίτευγμα αξιοθαύμαστο, που αντιμετωπίζει ευθέως το μεγαλύτερο και διαχρονικότερο φόβο του ανθρώπου(«Τι μ’ ωφελούν οι άνοιξες», «Απελπίστηκα», «Κουβέντα με το χάρο», «Πέντε Έλληνες στον Άδη» κτλ).

Εν κατακλείδι, ο βαθύτερος λόγος για τον οποίο το ρεμπέτικο διατηρεί ακέραιη την απήχησή του σε ευρύτατα κοινωνικά στρώματα, σε μία εποχή μεταγενέστερη και τελείως διαφορετική από αυτή στην οποία γεννήθηκε(όπως είπε πολύ εύστοχα ο δημοσιογράφος Πάνος Σαββόπουλος «το ρεμπέτικο είναι το μόνο είδος που απευθύνεται και ξυπνάει παρόμοια συναισθήματα σε έναν 15χρονο και σε έναν 80χρονο», είναι τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του στα οποία αναφέρθηκα και στην αρχή: ο βιωματικός του χαρακτήρας, με αναφορά στην ακριβή περιγραφή, χωρίς αφαιρέσεις και ωραιοποιήσεις, της χαράς αλλά και των δεινών της καθημερινής ζωής των απλών ανθρώπων ,η σαφής και απλουστευμένη, μέσα από τη λαϊκή γλώσσα και την «αργκό» του είδους, επισήμανση και κριτική των κοινωνικών ιδεών και του τρόπου ζωής και σκέψης της εποχής(με την ανάδειξη νέων κοινωνικών υποκειμένων στα οποία το ρεμπέτικο προσδίδει πρωταγωνιστικό ρόλο όπως οι γυναίκες και τα κατώτερα εργατικά λαϊκά στρώματα που πάλευαν να επιβιώσουν και να ευημερήσουν- σημειωτέον ότι, τα υποκείμενα αυτά, από τότε και στο εξής, έπαιξαν πρωταγωνιστικό ρόλο και σε όλους τους άλλους τομείς της πολιτικής, κοινωνικής και πνευματικής ζωής του τόπου). Το άλλο χαρακτηριστικό του ρεμπέτικου, που το καθιστά ιδιαίτερη και αυθεντική μορφή τέχνης, είναι, όπως επίσης προανέφερα, ότι η αποκλειστική έμφαση δίνεται στο σκοπό για τον οποίο γράφονται τα τραγούδια και στα μηνύματα τα οποία ρητά ή υπόγεια μεταφέρουν, στα συναισθήματα και στις νέες ταυτότητες που δημιουργούν στα άτομα. Στο πλαίσιο αυτό, ο κάθε δημιουργός του είδους ατομικά, παρότι αφήνει στο ρεμπέτικο τη δική του προσωπική σφραγίδα, μέσα από τις ιδέες, τις χαρές, τις λύπες, τους φόβους και τις επιθυμίες του, ωστόσο αποτελεί αναπόσπαστο μέρος του περιβάλλοντός του, και είναι δίαυλος έκφρασης ευρύτερων ιδεών, αιτημάτων και οραμάτων που εκφράζουν την κοινωνία συνολικά, και όχι μόνο τον ίδιο τα συμφέροντα ή τις επιδιώξεις του. Εν τέλει, αυτό είναι το σημαντικότερο πολιτιστικό κληροδότημα του ρεμπέτικου: η ιδέα ότι η πραγματική τέχνη, που μένει πάντα επίκαιρη και αναλλοίωτη από τη φθορά του χρόνου, είναι ένας καθρέπτης της κοινωνίας, των αναγκών και των ελπίδων της, που φιλτράρονται από την προσωπική ματιά του καλλιτέχνη, αλλά ποτέ δεν υποβιβάζονται σε απλό μέσο προσωπικού πλουτισμού ή αυτοπροβολής, γιατί τότε καταντούν απλό εμπόριο και συναλλαγή, στο οποίο τα συναισθήματα δεν υφίστανται πραγματικά, αλλά μόνο ως ταμπέλες, πρόσκαιρα και αναλώσιμα, όπως συμβαίνει σήμερα, με διάφορους «τραγουδιστές» και «τραγούδια» του συρμού(Βανδή, Βίσση, Κοκκίνου κτλ), που μετά από λίγα χρόνια δεν θα τα θυμάται κανένας, γιατί θα έχουν αντικατασταθεί από τα επόμενα, πιο «γκλάμουρους» και «πιασάρικα»…